Madame Bovary soy yo

Madame Bovary soy yo

Gustave Flaubert

La creación de Madame Bovary: cuestión de estilo.

En septiembre de 1851, Flaubert se instala en Croisset y comienza la elaboración de Madame Bovary, en la que invertirá cuatro años y medio. Será calificada como una de las grandes novelas de la fatalidad y del fracaso del romanticismo. La obra será el resultado de un trabajo intenso y de una reflexión constante sobre la creación artística. Lee a Montesquieu, Voltaire, Boileau, Rabelais, Don Quijote (al que considera “libro de los libros”), Shakespeare, Goethe, Byron, entre otros, y se identificó con sus criaturas literarias, a las que defendía a ultranza.
Se entregó así a una paciente elaboración del estilo, que fue para él una verdadera obsesión. Crea sus personajes haciendo una síntesis de modelos tomados de la vida real, que son igualmente múltiples y diversos. Y para Emma toma a Don Quijote como modelo: ambos quieren hacer realidad sus sueños, de donde nacen sus tragedias personales. Toma de Balzac y su Fisiología del Departamento para la vida marital de Emma, y de Chateaubriand su estilo romántico en algunos pasajes. Pero difiere de los románticos: mientras que éstos subjetivizan el paisaje, Flaubert hace todo lo contrario: es la naturaleza quien influye en el hombre; los sentimientos y la pasión están escritos en la novela de forma objetiva, y esa es una de las grandes novedades de Madame Bovary.

Los personajes son temperamentos antes que caracteres, en particular Emma. Carecen de voluntad, y están sometidos al instinto y al empuje de los acontecimientos. Por eso Madame Bovary fue calificada como la novela de la fatalidad. Es también la novela de la frustración y del fracaso. Faltos de una voluntad ordenadora, los personajes van hacia el caos, hacia la muerte.
De las tres partes en que se divide, la primera está dedicada al estudio psicológico de la protagonista y las decepciones de su vida conyugal: la narración es lenta. La segunda parte, la más extensa con quince capítulos, trata de la evolución psicológica de Emma al conocer a su primer amante. En la tercera se narran las relaciones con su amante León, una nueva luna de miel para Emma. Al final es cuando la acción se precipita y el ritmo aumenta paulatinamente, abandonando ese tempo lento, con su fracaso económico, su envenenamiento, y el final de Carlos Bovary. Ese era el propósito de Flaubert: sustituir los hechos por las ideas. Quiso hacer un libro que se sostuviera por la fuerza interna del estilo: los críticos ven en Flaubert el precursor de los no figurativos de la novela moderna. Por consiguiente, todo en su novela, tema, invención de los lugares y tratamiento del tiempo, está subordinado a las necesidades psicológicas, no a una concepción realista del relato. Para Flaubert, forma y fondo no pueden disociarse, sino que constituyen una misma cosa, y esto se refleja tanto en el plan general como en los detalles de la novela. La teoría platónica de lo Bello como esplendor de lo Verdadero es aplicada rigurosamente por Flaubert, y ello justifica su búsqueda de la expresión armoniosa: de ahí su interés por lo musical. Sonoridad, precisión, armonía y ritmo son las virtudes que quiere para su prosa. Así, va a sumar este esfuerzo estético al arte de la descripción, que en la novela alcanza su perfección. Flaubert combina en síntesis original la voluntad objetiva con la necesidad de subjetividad, y las emociones y las ideas adquieren cuerpo lo mismo que los objetos parecen dotados de vida interior, como señala Vargas Llosa.

El narrador. El estilo indirecto libre.

Los narradores se relevan de una manera inteligente, y el lector apenas advierte el juego de cambio de perspectivas. La primera escena, cuando Carlos llega al colegio, está contada en primera persona del plural, como si fueran varios los narradores.
Existe el principal responsable del relato, el narrador omnisciente, que describe tanto el mundo exterior como la psicología de los personajes y está dotado de ubicuidad, omnisciencia y omnipotencia. Se presenta en dos formas: como un relator invisible y objetivo que se limita a informar, y como un filósofo, que ocupa a veces el primer plano del relato, y que sentencia y saca conclusiones de algún hecho narrado. Pero, como en otras novelas, hay otros narradores, que en los monólogos reemplazan al narrador omnisciente, manejados por el autor con maestría para dar al relato movilidad temporal y espacial. Aunque Flaubert mantenía la teoría de la impersonalidad y objetividad, en la práctica no fue dogmático con ella.

Pero el verdadero hallazgo fue un procedimiento estilístico: el estilo indirecto libre, consiguiendo efectos análogos a los de las técnicas cinematográficas. El narrador se acerca tanto al personaje que casi se confunde con él, de tal modo que el lector no percibe si es el narrador quien habla o el propio personaje protagonista: “Abandoné la música. ¿Para qué tocar? ¿Quién la escucharía?”. Con esto se consigue aumentar la veracidad del relato.

Aunque hay ejemplos anteriores, se puede considerar a Flaubert el creador de esta nueva técnica. El medio del que se sirve es la sabia utilización de los tiempos verbales, sobre todo el imperfecto y el condicional, y la interrogación. La nueva técnica va a dar una gran flexibilidad a su prosa: el estilo indirecto libre prefigura la obra proustiana A la busca del tiempo perdido y es también inspiradora de la técnica del monólogo interior del Ulysses de Joyce.

Emma Bovary: la tragedia de no ser libre.

La tragedia de Emma es no ser libre. La esclavitud se le aparece a ella no sólo como producto de su clase social -pequeña burguesía mediatizada por determinados medios de vida y prejuicios-, sino también, y quizá sobre todo, como consecuencia de ser mujer. Emma tiene conciencia clara de su condición de inferioridad en que se halla como mujer en la sociedad ficticia, y ello se pone de manifiesto cuando queda embarazada. Desea que su hijo sea hombre: no es extraño que al saber que ha dado a luz a una niña, se desmaye.
Pero Emma combate esa impotencia. Y, según Vargas Llosa, late íntimamente el deseo de ser hombre. Emma acostumbra no sólo en algunos gestos que llaman poderosamente la atención –pasearse con un cigarrillo en la boca-, sino en sus propios atuendos, usando prendas varoniles. Esta propensión a romper los límites de su sexo e invadir el contrario se plasma también en su carácter dominante, en la rapidez en que, apenas nota síntomas de debilidad en el varón, adopta ella actitudes varoniles y trata de imponer a aquél conductas femeninas. Pero hay algo más: no es sino el intento de simular actitudes que socialmente se identifican con los conceptos de masculinidad y feminidad, unos conceptos que son creaciones sociales, tan enraizados en la cultura que no se plantean ningún tipo de cuestión acerca de ellos.
Así que Emma está condenada a frustrarse: siendo mujer, porque es un ser sometido; siendo hombre, volviendo a su amante un ser nulo. Ésta es una de las contradicciones que hace de Emma un personaje patético y, a la vez, fundamentalmente ambiguo, en el que coexisten sentimientos y apetitos contrarios, y eso, que al aparecer el libro pudo resultar absurdo a críticos acostumbrados a la distribución maniquea de vicios y virtudes en personajes distintos, nos parece hoy la mejor prueba de su humanidad.
Otra de las dudas que se presentan sobre Emma es si es un personaje con una conciencia pobre o bien si es precisamente eso lo que la hace enternecer a nuestros ojos. Aunque Emma es una mujer, no encarna a todas las mujeres, pero sí lo hace con ella misma de forma natural y brillante. No hay dudas sobre ella: una mujer que vivió en el amor sensual y que murió por la usura y la falta de ilusión. Ama la vida, el placer, el amor mismo más que al hombre, y está hecha para tener amantes. Porque Emma no muere de amor sino de debilidad, porque no tiene la energía para salvar los accidentes naturales que le da la vida: quiere vivir en el enamoramiento constante. Vive en el impulso: no existe el mañana. Flaubert quiere engañarnos, hacernos creer que se distancia de Emma, pero en realidad está dirigiendo la vida de todos, y el caso de Emma es un caso de mala suerte crónica: todo le sale mal. Sin embargo, la muerte de Emma no es grande, arrastrada por una pasión irrealizable. Sus sufrimientos nos parecen triviales, pero para ella son insoportables. La muerte de Emma representa la muerte de la vida, del placer, y es trágica no sólo por ella, reducida a una mujer corriente, sino por nosotros, lectores, que comprobamos que hay algo llamado placer que, si muere, lo echamos en falta.
A pesar de sus histerias, Emma no es la heroína de una tragicomedia. Ella es al ideal de pasión erótica lo que don Quijote es al ideal de festividad y, como él, es finalmente asesinada por la realidad, cuyo nombre es Flaubert, o Cervantes (y, como él, sufre la fiebre de los libros, en su caso románticos, lo que no deja de ser otra sutil ironía de Flaubert contra estos autores). Su auto-inmolación contrasta con la de Anna Karenina: en comparación, los sufrimientos de Emma son triviales, y sin embargo para Emma el placer tienen una importancia tan fundamental que no los tolera. Y aunque Flaubert la asesina, hace duelo por ella, un duelo que adquiere la forma de una obra maestra, la más pura de las novelas en forma, economía y justa representación de la naturaleza.

BIBLIOGRAFÍA

§ BLOOM, H.: El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1997.

§ FLAUBERT, G.: Madame Bovary, Madrid, Cátedra, 1994.

§ VARGAS LLOSA, M.: La orgía perpetua: Flaubert y Madame Bovary, Madrid, Taurus, 1975.

(C) Julio Caballero.
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